Polskie artystki od wieków kształtowały oblicze rodzimej kultury, nierzadko wyprzedzając epokę i przełamując granice, które sama rzeczywistość stawiała przed kobietami. Rzeźbiarka, poetka, malarka — każda z nich wybrała inną drogę, każda zostawiła ślad tak wyrazisty, że trudno dziś mówić o sztuce polskiej, pomijając ich nazwiska. Przyjrzyjmy się kilku z nich bliżej.
Olga Boznańska — impresjonistka, która wybrała Paryż
Trudno byłoby omówić polskie artystki przełomu XIX i XX wieku bez Olgi Boznańskiej. Urodzona w 1865 roku w Krakowie, kształciła się w czasie, gdy kobiety miały mocno ograniczony dostęp do akademii sztuk pięknych. Nie zraziło jej to — pobierała prywatne lekcje, a potem wyjechała do Monachium, gdzie szybko zdobyła uznanie w tamtejszym środowisku artystycznym.
Do Paryża przeniosła się w 1898 roku i została tam niemal do końca życia. To decyzja, która okazała się artystycznie przełomowa. Atmosfera francuskiej metropolii, dostęp do galerii i bezpośredni kontakt z impresjonizmem pozwoliły jej wykształcić własny styl — rozpoznawalny po miękkich przejściach tonalnych, szarobeżowej gamie kolorów i intensywnym skupieniu na psychologii modela. Boznańska nie malowała drapieżnych kontrastów ani kraciastych pejzaży. Jej obrazy mają w sobie coś intymnego, jakby portretowana osoba znajdowała się po drugiej stronie szyby, w chwili nieuczesanej i prawdziwej.
Swoje prace wystawiała w paryskich salonach, gdzie regularnie nagradzano ją medalami. W Polsce była ceniona i rozpoznawana za życia, co w przypadku kobiet artystek tamtej epoki wcale nie było oczywiste. Dziś jej obrazy można oglądać w Muzeum Narodowym w Krakowie i Warszawie — warto stanąć przed „Dziewczynką z chryzantemami” dłużej niż pięć minut.
Styl, który wymykał się kategoryzacjom
Boznańska nie była impresjonistką w klasycznym rozumieniu — nie interesowały jej gra świetlna ani plenerowe rozedrganie. Bardziej niż światło zewnętrzne zajmowało ją światło psychiczne: napięcie w spojrzeniu, coś nieuchwytnego w geście dłoni. To dlatego jej portrety są tak mocno zapamiętywane — widzimy w nich konkretnego człowieka, nie tylko piękną kompozycję.
Kolorystyczny „szum” jej płócien — szarości, ugry, brudne biele — miał praktyczne uzasadnienie. Pracowała w zaciemnionych pomieszczeniach, malując przy słabym świetle, co wymuszało konkretne wybory tonalne. Efekt okazał się na tyle charakterystyczny, że krytycy szybko zaczęli mówić o „tonie Boznańskiej” jako o kategorii samej w sobie.
Magdalena Abakanowicz i rewolucja tkaniny artystycznej
Magdalena Abakanowicz to jedna z niewielu polskich artystek, których twórczość wywarła wpływ na globalną historię sztuki współczesnej. Urodzona w 1930 roku, studiowała w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych w epoce socrealizmu — co oznaczało, że przez lata musiała lawirować między wymogami systemu a własną artystyczną wrażliwością.
Przełom nastąpił na początku lat 60., gdy zaczęła eksperymentować z tkaniną jako medium rzeźbiarskim. W 1965 roku na Biennale w Lozannie zaprezentowała wielkoformatowe tkaniny przestrzenne, które natychmiast zwróciły uwagę całego środowiska. Nazwano je „abakanami” — od jej nazwiska — i termin ten wszedł do słownika historii sztuki. Nie były to gobeliny ani dekoracje ścienne. Były autonomicznymi formami przestrzennymi z sizalu, juty i innych włókien, wypełniającymi galerie jak żywe organizmy.
W kolejnych dekadach Abakanowicz rozwijała serię wielofigurowych instalacji z tkaniny i brązu. „Agora” w Chicago — 106 żelaznych figur bez głów i twarzy ustawionych w przestrzeni publicznej — to jeden z jej najbardziej rozpoznawalnych projektów na świecie. „Tłum I”, „Embryology”, „Backs” — te cykle eksplorują temat zbiorowości, anonimowości i biologicznej kondycji człowieka z konsekwentną, niemal obsesyjną siłą.
- Abakanowicz wystawiała w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, Hirshhorn Museum w Waszyngtonie i dziesiątkach innych instytucji na całym świecie
- Jej prace znajdują się w ponad 50 stałych kolekcjach muzealnych
- „Agora” w Chicago powstała w 2006 roku i jest jedną z największych instalacji w przestrzeni publicznej w USA
- Artystka otrzymała m.in. nagrodę Kyoto Prize, uznawaną za jedno z najważniejszych wyróżnień w dziedzinie kultury
Mimo międzynarodowej sławy Abakanowicz pozostała związana z Polską. Pracowała w Warszawie, wykładała na poznańskiej ASP i aktywnie uczestniczyła w polskim życiu artystycznym aż do śmierci w 2017 roku. Jej twórczość jest jednym z najsilniejszych argumentów za tym, że polska sztuka XX wieku nie była prowincjonalna — była po prostu słabo widoczna z zewnątrz.
Od tkaniny do rzeźby — ciągłość obsesji
Abakanowicz zacierała granicę między rzemiosłem a sztuką wysoką w czasie, gdy ta granica była dla instytucji sztuki wyraźna i ważna. Tkanina była domeną kobiecą, więc artystycznym gettem — ona przekształciła ją w monumentalne medium. To nie był gest feministyczny w publicystycznym sensie, lecz coś subtelniejszego: udowodnienie działaniem, że materiał sam w sobie nie hierarchizuje sztuki. Robi to jedynie myśl.
Wisława Szymborska — gdy słowo staje się sztuką
Wisława Szymborska nie malowała ani nie rzeźbiła, a mimo to jej miejsce w polskiej sztuce jest niepodważalne. Poetka, laureatka Literackiej Nagrody Nobla z 1996 roku, stworzyła idiom liryczny tak rozpoznawalny i tak trudny do naśladowania, że samo jego istnienie jest wydarzeniem artystycznym.
Urodzona w 1923 roku, przez całe życie związana była z Krakowem. Debiutowała w 1952 roku tomem „Dlatego żyjemy”, który dziś sama traktowała jako nieistotny — był zbyt propagandowy, za bardzo noszący ślady epoki. Rzeczywista Szymborska zaczyna się od „Wołania do Yeti” z 1957 roku i nabiera pełnej wyrazistości z każdą kolejną dekadą: „Sto pociech”, „Wielka liczba”, „Ludzie na moście”, „Widok z ziarnkiem piasku”.
Jej wiersze mają cechę rzadką: są jednocześnie filozoficzne i dostępne. Szymborska pytała o wielkie rzeczy — śmierć, miłość, przypadek, znaczenie jednostki w historii — przy użyciu codziennych obrazów. Kamień, kot, fotografia, cebula. Nie budowała dystansu przez erudycję, lecz przez precyzję obserwacji. Ironia, którą stosowała, nie była kpiną — była formą szacunku wobec złożoności rzeczy.
Noblowska mowa wygłoszona w Sztokholmie to do dziś jeden z najczęściej cytowanych tekstów o istocie twórczości. Szymborska powiedziała wtedy, że każdy wiersz jest odpowiedzią na pytanie postawione sobie samej — i że to „nie wiem” jest ważniejsze niż każda gotowa odpowiedź. W dobie, gdy autorytety chętnie produkują pewności, ta postawa ma w sobie coś odświeżająco trudnego.
Polskie artystki awangardy — poza głównym nurtem
Boznańska, Abakanowicz i Szymborska to postaci dobrze osadzone w historii kultury. Ale historia polskiej sztuki tworzonej przez kobiety jest znacznie szersza i wciąż częściowo odkrywana.
Maria Jarema (1908–1958) to jeden z takich przypadków. Związana z krakowską Grupą Krakowską, była rzeźbiarką, malarką i scenografką, która w Polsce zdążyła zbudować silną pozycję przed śmiercią w stosunkowo młodym wieku. Jej późne, abstrakcyjne obrazy — wirujące formy barwne zwane „rytmami” — robią piorunujące wrażenie nawet dziś, choć poza Polską jest właściwie nieznana.
Teresa Pągowska (1926–2007) przez dziesięciolecia rozwijała malarstwo figuratywne, które nie wpisywało się w żaden z dominujących trendów. Jej postaci — rozedrgane, niedopowiedziane, zawieszone w nieokreślonej przestrzeni — mają w sobie coś egzystencjalnego. Krytycy często pomijali ją w syntezach polskiej sztuki powojennej, bo nie pasowała do żadnego wygodnego rozdziału.
Alina Szapocznikow (1926–1973) to przypadek osobny. Rzeźbiarka, która przeżyła obozy koncentracyjne i całe życie zmagała się z chorobami, swoje doświadczenia cielesne przekuła w sztukę o niesamowitej intensywności. Tworzyła odlewy fragmentów własnego ciała — ust, brzucha, nóg — często zestawiane z materiałami przemysłowymi, jak żywice poliestrowe czy fotografie. Dziś jest uznawana za jedną z ważniejszych rzeźbiarek lat 60. i 70. na skalę europejską, a retrospektywne wystawy w Museum of Modern Art w Nowym Jorku i Centre Pompidou w Paryżu tylko potwierdzają tę ocenę.
Współczesne artystki polskie — ciągłość i zerwanie
Współczesna scena artystyczna w Polsce wykształciła kilka pokoleń twórczyń, które — w odróżnieniu od poprzedniczek — funkcjonują w warunkach mniej ograniczających formalnie, ale za to w świecie rynku sztuki ze wszystkimi jego wymaganiami.
Monika Sosnowska pracuje z architekturą i przestrzenią, tworząc instalacje z deformowanych elementów stalowych. Jej „klatki schodowe” i „fasady” wyglądają jak architektura po katastrofie — zgnieciona, skręcona, ale zachowująca wewnętrzną logikę strukturalną. Wystawiała w prestiżowych instytucjach, w tym na Biennale w Wenecji.
Katarzyna Kozyra jest może najbardziej kontrowersyjną polską artystką ostatnich trzech dekad. Jej „Piramida zwierząt” z 1993 roku wywołała skandal obyczajowy i etyczny, ale jednocześnie otworzyła w Polsce dyskusję o granicach sztuki, ciele i władzy. „Łaźnia”, „Olimpia”, „Więzy krwi” — każda praca to prowokacja z precyzyjnym pytaniem w tle.
Przy wszystkich różnicach między tymi artystkami widać pewien wspólny rys: konsekwentne testowanie granic własnego medium i odmowa łatwego zadowolenia z form gotowych. To cecha, która łączy je z Boznańską szukającą „tonu”, Abakanowicz przerabiającą tkaninę w rzeźbę i Szymborską, dla której każdy wiersz zaczynał się od „nie wiem”. Polskie artystki rzadko wybierały bezpieczną drogę — i to jest chyba najbardziej spójny wątek tej historii.
